Al caminar por la calle Mayor viniendo del Salón de Isabel II, aquella reina modernizadora, nos topamos casi de pronto con una mujer gorda apostada en el concreto punto en que la calle toma una inflexión que la desvía de su recto discurrir por la ciudad. El ángulo, casi inapreciable, existe, y ella parece estar en el centro de la bisectriz para anunciar esa leve variación que dirige nuestros pasos a otro punto del infinito. Sucede así que la calle Mayor se compone de dos rectas, las cuales, por definición, prolongan su vida a otros horizontes. Sin embargo, la gorda de Inda compone una imagen que empieza y acaba en ella misma, pues nuestra mirada en ella converge y en ella se agota, descansa.

La propia calle se ensancha en este tramo, recrea un espacio que, por un momento, abandona la forma lineal de la recta para componer un estanque muy propicio para detener al peatón; se remansa allí, acoge a la multitud que, de ese modo, puede esparcirse a sus anchas. Las personas rellenan ese estanque y en él pueden abandonarse y olvidar los mecánicos pasos que antes seguían, esos que, por la calle Mayor, no suelen detenerse porque imposible parece pararse cuando el propio trazado sólo invita a continuar. La inercia del paseo encuentra un punto de descanso que simbólicamente se representa por la posición de la mujer gorda y silente. Ella está quieta, hierática, permanece inmóvil desde que ese fuera su destino definitivo. Abandonada en la quietud subraya su estatismo por la posición de los brazos cruzados, unos brazos que, si el peatón los observa con detenimiento, están confundidos el uno en el otro, pues el escultor no ha dibujado las líneas fronterizas que los delimitarían, como tampoco distingue las manos asentadas en los codos contrarios. Por el contrario, resuelve la imagen mediante un espacio único que concentra la visión del todo sin ofrecer las partes. Aún así, la importancia de los brazos cruzados a la altura del pecho radica en que remarcan la vocación de quietud de la mujer que nos contempla. Indican que está plantada, parece como si deliberadamente, desde su silencio de estatua, desde la imposible utilización del lenguaje, necesitara definir que no sólo no pretende moverse, sino que impediría cualquier intención externa que la obligara a ello. Es un gesto desafiante el suyo, mantenido además a lo largo del tiempo, bajo los espectros climáticos de todo orden, decidido e inapelable.

Al mismo tiempo que desafía al peatón, resulta que lo invita en derredor suyo, y así acontece que un banco circular le sirve de pedestal. Este pedestal de notables proporciones impide que nuestras manos la toquen, lo cual se manifiesta no sólo por la altura desde la cual se establece el dominio de la obesa mujer sobre la calle, sino porque la tendencia natural del peatón que a ella se acerca le lleva a sentarse en el banco, en lugar, -lo cual resultaría ridículo a determinada edad-, de servirse de él para tocar a la estática mujer. El banco es un cebo que nos sumerge en la misma quietud, se advierte una fuerza de atracción que nos convierte al estatismo como si de una profesión de fe se tratara y entonces, ubicados en la "poyata" (valga este antiguo vocablo ya en desuso), nos paramos, nos detenemos pensando ingenuamente que tal detención procede de nuestra voluntad en lugar de la de ella. Su grosor, su humanidad de inexorables formas circulares, -por lo demás clásicas y emparentadas con las antiquísimas esculturas que rendían culto a la feminidad-, provoca nuestro acercamiento; lo voluminoso nos atrae, colma cierta tendencia a buscar seguridad en medio de la endeble aventura de la vida. Sucede que paramos por ese efecto de atracción y nos transformamos en otra cosa. De transeúntes pasamos a espectadores, dejamos la acción por la pasiva contemplación de la calle y ocurre que observamos a los otros dando la espalda a la esculpida y gruesa mujer que nos ha atraído.

Mas, de pronto, ella no está. O está, sí, a nuestras espaldas, pero no la vemos, -lo cual deviene forma figurada del no estar-, se ha hecho invisible al colocarnos en el punto concreto desde donde suele mirarnos. Somos sus ojos, si bien no nos percatamos de que el escultor, a través de la obra, nos ha convertido en delicadas esculturas transitorias, y que, por tanto, nos ha sumergido en la quietud haciéndonos partícipes de cuanto desde ella podemos aprovechar. El movimiento surge ante nosotros como una corriente acuosa, los ciudadanos aparecen inmersos en esa corriente y discurren sin detenerse, al menos los que no caen en la misma tentación que hemos caído nosotros, -esculpidos en torno a ella-, la siguen mirando mientras nosotros y ella les miramos a ellos, y el mundo, nuestro mundo, antes atraído por lo inerte, se transforma, como por arte de magia, en una relación del yo con los otros y, al mismo tiempo, en una relación con nosotros mismos. Nos hemos parado para ver y para pensar, la quietud se antoja un instrumento que nos rescata, tal es la grandeza de esta escultura capitalina.

Pasará luego un tiempo pero al fin descubriremos que nuestro destino no era la permanencia, no podremos refocilarnos en esa tranquila quietud, ni dormirnos o ausentarnos de la exigente movilidad que la vida reclama. Nuestra inercia es otra, pues nuestra carne sentirá el paso del tiempo por el apelmazamiento de las nalgas aposentadas en el banco, y nuestra mente tenderá al aburrimiento. Estamos pensados para la acción, buscaremos el movimiento del cuerpo porque a través de él podremos recuperar el protagonismo que unos momentos antes nos concedía ser peatones capitalinos. Ella, sin embargo, permanecerá quieta y muda, con los brazos cruzados, mientras el artista, su dios minúsculo, el bueno de Inda, duerme largos sorbos de eternidad.